Born in Viena, the 11th of March, 1954.
1971-1979: Education phase
Joseph Heer graduated in Painting in 1979 in the Academy of
Fine Arts of Viena. From 1971 until 1975, he studied sculpture
techniques. Afterwards, he studied painting until 1979 and
obtained the Diploma in this speciality.
During this period, he realizes his first pictorial researches,
being his main references the Italian roman style -which he
knew travelling to Italy- and contemporary painting. He
devoted his attention to discover the links between
contemporary art and the old roman and gothic masters,
especially through their spatial conceptions.
1980-1987: Development of his artistic identity
With these ideas in mind, Joseph Heer initiates an investigation
about the sensation of space, focusing both in real -palaces
and human surroundings- as well as symbolic spaces.
Furthermore, the artist has a special preference for certain
literal spaces where is possible to perceive the tension
between form and environment. The search of an idea of
proportion takes him to the horizon and abandoned of empty
landscapes; open spaces where one may see special
relations between the space and its temporality.
Throughout his early compositions, the artist questions “what
there is behind the layer of the visible”. The result of this inspires
his first figurative paintings, conceptual works of a
concentrated expression that question the appearances of
the real through the mental space of painting. The history of
painting and its figurative tradition, play the lead of the first
years of the artist's practice.
Parallel to this, Joseph Heer combines his artistic activity with a
linguistic research that allows him to literary express his ideas
about space. He searches words and descriptions that may
embody his vision of what he calls “images without images”.
The artist, that considers many images iconic overloaded, tries
to discover a new via to connect with the flow of images and
to make them lighten.
1988-1997: Starting of the exhibition career and development
of a personal language.
After having participated in some group shows, Joseph Heer
presents his first single exhibition in Ferran Cano Gallery of
Palma de Mallorca in 1988. With the aim of preparing this
show, he moves to the island of Mallorca, where he produces
all the works of this show. At the same time, he receives a
proposal of the Neue Galerie Joanneum of Graz, where he
presents his works in 1989. Since 1988, Joseph Heer will
combine his stays in Mallorca with periods of residence in this
city of naissance, Viena.
It was the influence of the Majorcan landscapes (that in a
way he “recognized”) what decided him to remain in the
island and develop his pictorial work in two so different
environments. Established in a rural area near the sea side,
Heer finds in this sea horizon both the conceptual project as
well as the universal space that will take form from now
onwards in his painting.
In these years, Joseph Heer will progressively abandon
figuration, reducing and schematizing his geometric motives
until they are reduced to a sort of sensorial trace. The
sensation of time and space immanent to his painting will
slowly possess his new compositions, at the point that the artist
will discover a new language that will offer a visual entity to his
ideas.
At this point, the canvas as space of presentation of the
pictorial gesture will be the great protagonist of his work: it is
the germinal moment of his new “white paintings”.
1997-2010: White paintings: time, spaces, harmony and
contrast.
In times of artistic and personal maturity, return to the work of
Joseph Heer some of the ideas that came out in his first years
of student (we talk about the roman and gothic spaces). Heer
assumes the challenge of making painting “to sprout out by
itself” and makes of the artist role a sort of attentive mediation.
His work acquires then philosophical and formal
characteristics that distance him even more of the pictorial
expressionist tradition (in fact, he has never been part of it),
approaching him to the essential researches of artists such as
Robert Rymann and, particularly, Cy Twombly.
Three complementary series of paintings, Temps, Perspectiva
Prozesualis and Soft Bay, give form to Heer's ideas. They open
the arch of his artistic discourse to new challenges, as the
“models”, volumes where painting acquires a new three-
dimensional appearance.
Since years ago, Joseph Heer has resigned of “inventing”
pictures for working in the philosophical ambit of what we
could name the “appearing of painting”. The accent falls now
more in the process and the reception of the artwork, both in
the attitude of the artist and the impact of the painting in its
viewer.
The main resource or methodology of Joseph Heer consists
now in the conceptual “emptying” of painting, a procedure
conceived for impelling the “appearance” of what “is
behind”. This process of depuration of the superfluous causes
what is a curious paradox: the more the space of existence of
Joseph Heer painting is “closing”, more “open” this shows itself
in its result and in its possibilities. Some of his white compositions
are, indeed, a pure visual sensation, a suggestion, an
evocation, something like “nude panting”.
Pilar Ribal
Mallorca, June 2010
The work of the artist Joseph Heer, who lives in Vienna and in Palma de Mallorca, has been on a
journey of research and discovery since the mid-1980s. Despite numerous detours and slight but
ongoing adjustments, it has always moved in a very clear general direction. Starting from the basis
of quasi-figurative gestures, charged with narrative references, Heer has turned increasingly to a
self-referential form of image research. The actual picture no longer functions as reality but as
the result of basic research. "Pictures against Pictures“[1] was the early diagnosis in 1989 -
whereas today it is: pictures without pictures.
The series entitled "Perspektiva Prozesualis" is a group of works created in the context of these
questions since the late 1990s. Many of them are very large formats, painted with a reduced and
almost imperceptible colour palette. Joseph Heer conducts his work on a canvas with his entire body
and often on the floor of his studio, due to the consistency of his paint which can be very thin at
times. "The picture (of the moment) is without action," he said on the occasion of his exhibition at
the Neue Galerie in Graz. "What matters is that everything takes place against this surface, moving
up, down, left and right."[2].
This painting programme, mapped out by Joseph Heer in 1989, has in fact been continued, developed,
reviewed and refined by him throughout the last 20 years. Since then we have seen the triumphant
comeback of peinture and figuration, as the world has welcomed back the return of conceptualism and
minimalism. Set against the background of market dynamics and of frenzied agitation in the echoing
chambers of curators and art publishers, it is truly amazing to see someone pursuing such an
unswerving path.
The focus of Heer's oeuvre is on something fundamental, authentic and truthful. The question is how
one can continually attempt to create something new on the basis of a never-changing foundation. For
over 20 years now this never-changing foundation has been a raw, unprimed canvas. "Why should I
paint a painted canvas?"[3] says Joseph Heer laconically, meaning that pictorial research needs to
start with the very basics. The open surface with its archaic texture is tackled by Heer
systematically and methodically, as indicated in his early programme: The brush moves up, down, left
and right. As a result, a spatial relationship develops between front and back, between foreground
and background - a structural abstraction that totally conceals all materiality. These are
process-like series of trials, artistic reagents and realities that demand to be weighed against
each other and compared with one another. "My understanding of space in a painting," he writes, "is
not that of something which is drawn but the actual space itself - from the pigment to the medium.
It is the (minimum) distance from the panting material to the medium. The exclusive use of white
pigment makes it easier to determine closeness and distance between the paint and the medium. The
direct pastosity of the painted result imposes itself over the lighter and more liquid application
of paint. And: the pigment falls onto the canvas. It is the painter who moves it."[4]
The studio and exhibition room function, as it were, as laboratories in an almost obsessive
empirical artistic study. Whereas, in the studio, the canvases need to be "filled" like test tubes,
they subsequently need to assert themselves - both together and against each other - in the
exhibition room. Perhaps Joseph Heer, the artist, thus also resolves that inherent conflict which is
opened up by his oeuvre between thinking and painting. In a critical comment, Brigitte Huck
described Joseph Heer in 1994 as an "analytical artist who anchors his thoughts about a painting in
theory rather than in anything visual."[5]. As his level of abstraction has intensified in recent
years, this paradox has transformed itself into a well-balanced relationship. Heer's works bear
witness to a use of the brush, paint roll and paint that is more liberated and in which he is more
generous towards himself. His artistic intention and his painterly strategy are therefore far more
condensed and more consistent in the message they convey.
This is particularly in evidence in the works he created in 2003. Applied relatively thinly to the
canvas and restricted to the use of glue, acrylic and white pigment,[6] his brush strokes are
delicately balanced between the characteristics of painting and drawing, producing hatchings in some
places and areas with subtle developments of shades in others, thus almost naturally resulting in a
hint of space and indeed in the opening of pictorial space which is so important to Heer. Because of
their focus on shades of white, the artist's paintings of this period (2003) suggest a comparison
with the minimal art painter Robert Ryman. Like Heer, Ryman's main focus is on space - not pictorial
space, however, but perceived space, i.e. the different effects created by each painting through
interaction with its surrounding context. But whereas the two artists differ in their treatment of
space, they are both equally passionate about the hypothetical. "Paintings are changed by their
respective surroundings," says Ryman. "Yet it's not a matter of putting paintings into a special
aesthetic context. It's about painting. And painting means using materials, paints and a medium to
which those paints are applied. Each picture therefore creates a new opportunity, a hypothesis of
what painting can be."[7]
This fundamental definition of painting, based on the principle of reduction, can also be applied to
Joseph Heer's art - with the exception that Heer's focus is not only on hypotheses of painting but
also on basic research in a physically worked-out and painted space. It is, as it were, an artistic
act of linking up minimalism and actionism. Or, as Rémy Zaugg puts it: "The creation of a painting
is the work of the viewer, even though it has already been ascribed to someone."[8]
Christoph Doswald
Vorab lässt sich bereits konstatieren: Die Malerei hat Konjunktur und spielt trotz ihres
spätestens Mitte der 1990er Jahre ausgerufenen Endes oder einer angenommenen
Erschöpfung weiterhin eine Hauptrolle in der bildenden Kunst. Die einzigartige Wirkmacht
gemalter Bilder auf uns Rezipient*innen ist ungebrochen und widersteht bisher den digitalen
Angeboten.
Vor drei Dekaden brach Joseph Heer von Wien nach Mallorca auf und verließ seine
Geburtsstadt und die Stadt, in der er bei Fritz Wotruba und Max Weiler studiert hat. Auch
beim Bildhauer Wotruba hat Joseph Heer bereits gemalt. 1979 diplomierte Heer bei Weiler
und stellte 1984 in der Ausstellung „Junge Szene“ in der Secession aus. 1986 präsentierte er
bei der wichtigen Galerie Bleich Rossi in Graz neue Arbeiten, 1987 erneut in der Secession
(Galerie) und 1989 in der Neuen Galerie in Graz. Werke von ihm befinden sich heute z.B. in
der Sammlung der Bank Austria und im Belvedere, Wien. Dann machte sich Heer in einer
Zeit der konstruktiven Neuen Geometrie (NeoGeo) und der neoexpressionistischen „Jungen
Wilden“ auf seinen eigenen Weg nach Mallorca, ist im spanischsprachigen Raum sehr aktiv
und kehrt Ende 2021 wieder nach Wien zurück.
Seit über dreißig Jahren ist Joseph Heer ein absolut eigenständiger Vertreter einer Malerei,
die sich selbst Aufgabe, Inhalt und Ziel ist, einer Malerei, die sich selbst beim Denken
beobachtet. Die weniger auf einen Referenten außerhalb ihrer selbst zielt als auf sich selbst,
bzw. auf den Künstler, die Leinwand vor ihm an der Wand, die Farbe als Material und ihre
Wirkung sowie auf die Malgeste als Verbindung zwischen Künstler(hand) und Leinwand –
und: nicht zuletzt auch auf die Kunstgeschichte. Bereits 1989 schrieb der Schweizer Kurator
und Publizist Christoph Doswald in einer frühen Publikation, bei Heers Arbeiten handele es
sich um: „Bilder, die sich auf Bilder berufen, ihnen aber keine Reverenz erweisen. (...) Bilder,
die auf sich selbst verweisen und sich selbst genügen.“ Ein frühes präzises Urteil, das bis
heute nichts von seiner Gültigkeit verloren hat und mit Blick auf die neuen Arbeiten auch
heute geteilt werden kann. Ist die aktuelle Gegenwartsmalerei häufig Diskursen, (sozial-
politischen) Haltungen und einer Art (Neo)Realismus verpflichtet, nimmt sich Heers Ansatz
gleichermaßen unbestechlich wie erfrischend unzeitgemäß aus und verhandelt Malerei im
Spannungsverhältnis von Subjektivität, Intuition, Komposition und Zufall.
Doch beginnen wir mit unserem kleinen Rundgang vielleicht nicht an den Wänden, sondern
schauen zuerst auf den Schreibtisch durch die kleine Plexiglasvitrine. Die hier aufgelegten
Notizbücher zeigen die von Heer sogenannte Buchführung, die seit mehr als zehn Jahren
parallel zu den eigentlichen Kunstwerken mitgelaufen ist, aber inzwischen einen eigenen
(Werk)Charakter angenommen hat. Die Buchführung ist ein Farb- und Gedankenarchiv, eine
analoge Datenbank für Farben und ihr Verhalten – eine einmalige Farbbibliothek in die sich
Heer jederzeit begeben kann. Erstmals 2012 auf einer Irlandreise begonnen, hat Heer hier
Farbproben festgehalten und nachvollzogen, wie die einzelnen Farben dicker aufgetragen
reagieren oder wenn sie leicht mit dem Finger verrieben oder verwischt werden. Hier lässt
sich ein haptisches und minimal gestisches, forschendes Herantasten an die Farben als
Material und ihr Verhalten nachvollziehen, besonders wie die Übergänge vom Opaken ins
Transparente wirken. Eine Fragestellung, die bei Heer vor und auch auf den Leinwänden
immer wieder verhandelt wird. Auf diese Weise ist auch die Buchführung für die Slot-
Arbeiten entstanden und damit lenken wir jetzt unsere Blicke auf die Arbeiten an den
Wänden.
Bei einem ersten Treffen im Atelier sprachen wir über Farbe als Thema der Malerei selbst
und Heer präzisierte, es ginge ihm darum, die Farbe selbst darzustellen bzw. um die Frage:
„Wann ist Farbe Malerei?“ Eine philosophische Frage, verbunden mit der Frage was Malerei
als Technik, Verfahren, Praxis, Medium und Genre heute noch sein kann. Der Ausgangspunkt
vor der Leinwand ist dabei für Heer kein innerer, psychischer Zustand, vielmehr ein
(Nach-)Denken mit dem Pinsel als (Farb-)Prozess, das eigene Schauen beim Malen vor der
Leinwand beobachtend – eine emotionale Wirkung der Bilder ergibt sich für Heer beim
Publikum automatisch.
Heer verwendet zumeist nur zwei bis drei Farben in einem Bild. Der Farbauftrag in Schichten
erfolgt mit einem breiten Pinsel (es wird immer dieselbe Breite verwendet) auf roher,
ungrundierter Leinwand. Es geht Heer bereits hier um die Berührung der Farbe mit dem
Untergrund, der bereits auch eine Farbe hat und die Wirkung der nächsten Schichten
entscheidend beeinflussen wird. Die Bilder werden stehend/hängend gemalt, mit größeren
und kleineren Pinselbewegungen, Schicht auf Schicht, eventuelle Drips verlaufen dann
zufällig. Die Werke entstehen bei Heer immer nacheinander, niemals parallel. Die
verwendeten Dispersionsfarben bzw. Farbpigmente orientieren sich meist an der RAL-
Farbpalette. Wie in der Vergangenheit entstehen die Bilder auch heute wieder in
thematischen Serien.
Wie reagieren aber die Farben, übereinandergelegt oder vermalt miteinander, was passiert
im oder durch den Zwischenraum? Sorgt der Zwischenraum zwischen den Farbschichten für
den Zauber der Arbeiten? Wo genau berühren sich die Farben? Hier ergibt sich die
Bedeutung des Zwischenraums, des Zeit- und Bedeutungsfensters – englisch: slot!
Genauso wie sich die exakte Bedeutung eines gesprochenen Wortes erst im Kontext eines
Satzgefüges herausstellt, so verhält es sich für Heer auch mit der Farbe auf der Leinwand: die
Farben beeinflussen sich gegenseitig. Farbauftrag, Pinselbewegung und Form, Opazität oder
Transparenz, Sättigungsgrad und Präsenz einer Farbe bestimmen die Wirkung der nächsten
Farbschicht. Im Gegensatz zur Bedeutung in der Sprache, die sich linear gelesen oder
gesprochen ergibt, läuft die Wahrnehmung der Malerei eher synchron ab: Die Bilder lassen
sich nicht linear lesen, vielmehr sehen wir einen Farbgleichklang, der mal harmonischer mal
aufgewühlter sein kann, wie bei einer Orchesterpartitur die mehrere Stimmen gleichzeitig
abbilden kann. Joseph Heers Malerei ist eine gemalte Kritik an reiner, monochromer Malerei,
da eine einzige Farbe für ihn niemals ausreichend ist; vielmehr sind mindestens zwei Farben
notwendig.
Eine freie Gestik bestimmt die Malerei von Joseph Heer: die Hand wird geführt von der
unbewusst bewussten Bewegung als Notwendigkeit und mit dem Ergebnis beantwortet der
Künstler für sich die erwähnten Fragen: Was ist notwendig, um Farbe zur Malerei werden zu
lassen? Und: wann ist das Bild fertig? Dabei weisen die Bilder über sich hinaus, eine
Bildlogik entsteht, ein Bildraum spannt sich vor den Betrachter*innen auf, der ein
„subjektives Verstehen“ möglich macht. Letztendlich aber gilt bei Heer, was Maurice
Merleau-Ponty (mit Blick auf eine Aussage von George Braque) folgert: „Die Malerei wäre
also eine Nachahmung von Welt, sondern eine Welt für sich.“
Bei unserem ersten Treffen im Atelier hat Joseph Heer gemeint: „Was kann ich dir über
meine Malerei sagen? Die Bilder sind gegen eine gedankliche Vereinnahmung gemalt.“ (JH)
Deshalb reicht die Sprache auch nicht an die Malerei als vollzogene Praxis und das Bild heran;
es bleibt immer ein nicht kommunizierbarer Rest, und darin liegt vielleicht auch der Zauber
einer Malerei, die bewusst nicht gegenständlich und schon auf der Ebene der Beschreibung
nur schwer zu fassen ist. Dieser unkommunizierbare zauberhafte Rest entsteht in dem
(zeitlichen) Zwischenraum zwischen den Bildern vor uns und der Sprache, die uns zur
Verfügung steht, in genau diesem Slot.
Einige Werke der Serie hat Joseph Heer für sich Ife genannt. Vor einem gestisch gemalten
Hintergrund hebt sich eine Form ab, die vielleicht an eine Büste denken lässt. Das Büsten-
oder Portraithafte, das sich wie eine Erscheinung deutlich vor dem Bildhintergrund abhebt,
hat sich aus einer Malbewegung herausgeschält und verweist auch zurück auf die
Buchführung in der Ausstellung. Am Anfang in der Buchführung ist der Farbklecks
festgehalten, der dann leicht vermalt wurde. Diese isolierten Elemente könnten aber auch als
Verweise auf Cézannes Konzept der Flecken (taches) gelesen werden, aus denen er seine
Bilder aufbaut und die für sich genommen immer Farbe, Form und Kontrast gleichzeitig sind.
Bewegen wir uns jetzt noch einmal in den Raum, zu den kleinen Arbeiten auf ihren
Holzrahmen, Holzgerüsten, tragenden Strukturen, die weiß gestrichen sind, mal mehr mal
weniger sorgfältig. Die Höhe der hölzernen Gerüste bestimmt Wirkung und Wahrnehmung
im Ausstellungsraum. Sie wirken wie leere Rahmen, die ihren tönernen Gegenstand auf der
Oberseite balancieren. Für diese models, die seit ungefähr 20 Jahren entstehen, hat Heer
einen ungebrannten, feuchten Tonblock mit einem Draht durchtrennt, den oberen Teil weiß
oder gräulich bemalt, getrocknet und später wieder auf das Unterteil gesetzt.
Zurückgeblieben ist ein ganz schmaler Schlitz, auch eine Art Slot, ein „minimal space“.
Wie sehr konzentrierte Erzähl- oder Informationseinheiten, wie skulpturale Pixel, die in
dreidimensionaler Form im Raum zeigen, was die narrative Wirkung von Farbsichten,
Farbräumen auf der zweidimensionalen Leinwand bestimmt: der Zwischenraum, in dem sich
Farbschichten berühren. Die models sind für Heer mehr dreidimensionale Malerei als
klassische Skulptur.
Der kleine Riss teilt den Block in zwei Hälften, unregelmäßig, manchmal etwas zackig,
scharfkantig; es ist ein minimaler Raum zwischen oberem und unterem Teil, ein Erzähl- und
Denkraum entstanden, dessen Wirkung bzw. Teilung wie eine Horizontlinie zwischen Meer
und Himmel oder Berührungslinie zwischen Meer und Küste, Wasser und Fels wirken kann.
Das Fest und das Flüssige berühren einander, wie Farbe und Leinwand. Der reale, neu
entstandene Raum ist von außen uneinsichtig, denn es sind nur seine seitlichen
Schnittkanten zu sehen, das Innere ist nicht einsehbar – es markiert die Differenz zwischen
Innen und Außen, zwischen Realität und einem magischen Vorstellungsraum. In diesen
dreidimensionalen Arbeiten verdichtet sich Heers Denken: Schnitt, Berührung und
(Vorstellungs-)Raum.
Wie die geheimnisvolle Farbwirkung zwischen den Farbschichten in den Zwischenräumen
entsteht, der Raum zwischen ungrundierter Leinwand und Bemalung selbst zum Inhalt wird,
entsteht die narrative Wirkung des Tonblocks erst durch den wahrnehmbaren Riss, der nicht
wieder verspachtelt wurde, sondern einen gleichsam minimalen wie poetischen
Zwischenraum markiert, einen Slot.
Axel Köhne